Елена ГОЛОВАЧЁВА

Томск

МИФ САЛЬВАДОРА ДАЛИ

     Среди новых тенденций, которые проявили себя на рубеже тысячелетий в духовной культуре нашего общества, одна из наиболее интересных и загадочных — значительная глубинность мифологических пластов сознания.
     Присутствие мифа (вернее, мифического) чувствуется повсюду — в политике, в идеологии, в массовой культуре, в философии и даже в науке, проявляясь в удивительных и разнообразных сочетаниях новаций и архаизмов. Естественно, надо отметить взаимодействие искусства и мифа, ведь именно искусство представляется хранителем мифических традиций, а мифические времена кажутся овеянными поэзией. Искусство XX века пытается возвратить миф, оно ищет опору в мифе, желает сотворить универсальный миф. Интересен этот момент «возвращения» мифа в таком направлении живописи, как сюрреализм, ведь он мифологизирован в качестве узаконенной формы, социальной игры и приключения. Это направление авангардного искусства помещает между собой и миром миф. Здесь происходит столкновение двух глобальных пластов — мифа и сюрреализма. До недавнего времени такое сопряжение было мало исследовано либо представлено в виде, оставляющем много вопросов. Поэтому исследование мифа актуально и значимо.
     «Человеческим познанием движет вера, что в итоге оно найдёт окончательный смысл мира,— пишет Бруно Шульц,— оно ищет его, громоздя искусственные подмостки леса». Точка зрения слишком категоричная, но естественная для писателя (художника) XX века — времени, когда искусство не только заряжено страстным желанием постичь «смысл мира», но и, пробиваясь к нему, способно отбросить в конечном итоге все ограничительные рамки и критерии (эстетические, стилистические, жанровые и т.д.), прежде обязательные. Художнику XX века можно свободно, открыто и произвольно, в соответствии лишь со своим авторским замыслом, заимствовать образы и сюжеты из любых искусств разных эпох. И конечно, из мифа (мифов). «Леса» и «подмостки» — сказано точно. Ведь именно театр не раз предстанет в роли посредника между искусством и реальностью, между современностью и мифом. Не потому ли и Пикассо, и Шагал, и Дали, как и многие другие мастера нашего времени, будут, обращаясь к мифу, насыщать язык своих картин образами и архетипами театра, цирка, балагана, карнавала?
     «Неисчерпаемой фантазией, экстравагантностью натуры, гипертрофированным честолюбием, внешней немотивированностью поступков Дали преднамеренно создавал почву для особого рода мифологизации собственной персоны». Дали создаёт новую мифологию — не мифологию прошлого, а драматичную мифологию будущего; цвет, причудливые формы, само движение линий имеют устрашающие и озаряющие предвидением композиции. Он обращается к мифологии, чтобы найти ответы на терзающие душу вопросы реальной действительности. Творя из своей жизни и мастерства, из своего разума и подсознания сюрреалистический миф, который смог бы стать всем, Дали опровергал мнение о невозможности в XX веке универсального мифотворчества. Он брал на себя одного роль коллективного демиурга, некогда сотворившего миф, пытаясь захватить все низменные и высокие сферы бытия, весь микро- и макромир в орбиту своего творческого «Я» и создать на границе реальности и фантасмагории свой неповторимый сюрреальный миф. Это зримый образ — так Дали-художник опровергает ещё бытующее среди мифологов представление о том, что миф есть именно слово, повествование.
     Сочиняя свой миф, Дали ни в коем случае не хотел произвола, он его панически боялся. В каждом из своих ритуализированных поступков, в недомоганиях и даже в характере естественных отравлений — он искал намёк, знак, предзнаменование, радуясь, как ребёнок, совпадениям, которые можно было истолковать в духе параноидально-критического метода. «Жаль, что художнику не было известно суждение Лосева (ссылавшегося на Платона) о древнейшем значении слова «миф», связанного с глаголом «желать», ведь он так гордился своей фамилией, тем, что слово «дали» на каталонском языке обозначает именно «желать». Тут бы уж не обойтись без целого фейерверка восторга по поводу совершенно мифической предопределённости его судьбы…»
     Жизненная реальность могла стать поводом, причиной, приводящей в движение фантазию художника. Одна безумная идея сменяла другую, и в каждой художнику хотелось усмотреть цепь откровений и символов, столь же закономерных, без писаных законов, какими были мифические откровения и символы. Только язык мифа складывался непроизвольно и не спеша, на протяжении тысячелетий, тогда как Дали преисполнен решимости создать сюрреальный миф самому и немедленно. Создать миф и жить в нём. Никлас Калас, английский искусствовед, недаром зовёт его «мифоманьяком»…
     «…Миф вторгся в мою жизнь,— скажет художник,— проник во все опоры обыденности, и с тех пор для меня граница между тем, что было, и тем, чего не было, исчезла». Два заветных ключика всегда помогали художнику открыть дверь в мир чудесного — сон и бред.
     Для древнего человека сон был не менее реален и нередко более значим, чем явь. Во сне ему являлись боги, духи, предки, чтобы предупредить, остеречь или оказать помощь. Сон играл роль посредника между мирами, между богами и людьми. Отношение Дали к собственным снам совершенно мифическое, только, в отличие от древнего человека, для которого думать так, а не иначе было в порядке вещей, ему приходилось прилагать невероятные усилия, чтобы стереть границу, отделяющую сновидения от реальности. В названии некоторых его картин есть слово «сон» или «сновидение». Например, «Сон», где на первом плане — отливающая холодным зелёным бликом женская голова, без рта, на лице которой кишат муравьи. Здесь возможны сопоставления, например, с архаикой Великой Богини, родительницей и губительницей одновременно, с Матерью-Землёй, которая, попадя в эпоху палеолита, изображалась без глаз (люди боялись её поражающего взгляда) и без рта (дабы не быть сожранными). От зеленоватого, отсвечивающего бронзой орнаментного рисунка образа Дали веет холодом смерти. Вокруг головы женщины без рта клубятся волосы-змеи (змея, как известно,— спутник Великой Матери), а муравьи — существа нижнего подземного мира во многих мифологиях — указывают на хтонический характер сновидческой фантазии. Странное видение как будто излучает лунный свет (вспомним, древняя Великая Мать была лунной Богиней).
     Вторым столь же безотказным средством проскользнуть из реальности в сюрреальность для Дали стал бред, бредовое состояние, свойственное больным или безумцам. В архаическую эпоху безумие было метафорой смерти, гибели. Для мифотворца Дали безумие и бред, а вернее, безумный бред,— великая сила. Дали неутомимо строит свою мифическую реальность между сном и явью, безумием и ясным сознанием. Он создаёт свою мифическую реальность по собственным законам. Он преднамеренно вводит в своё мифотворчество то, о чём «не принято говорить». Экскременты, отбросы — художник беспрерывно философствует по поводу столь неаппетитных вещей, убеждая себя в том, что они священны, как литургия.
     Вместо традиционного испанского карнавального праздника «Похороны сардинки» Дали устраивает свой «карнавал»: он наблюдает процесс гниения рыбы на жарком солнце, жадно всматриваясь в постепенный распад её живого существа. Он не раз перенесёт в свои картины изображения заснувшей или уже разложившейся рыбы, а то и просто её скелета.
     Рыба — многозначный и древний символ. Существо нижнего хтонического мира в мифической модели мироздания, она была символом плодородия и потому могла ещё ассоциироваться с фаллосом (в картине «Горное Озеро», 1938 г., Дали «играет» символическими образами воды, рыбы, фаллоса). К тому же рыба могла быть символом и смерти, и воскрешения, поскольку плодотворящее начало в древности связывалось со смертью.
     Ещё одна композиция Дали — «Осенний каннибализм» — создавалась во время Гражданской войны. В картине Дали пред нами предстал триединый образ каннибальской жратвы, секса и смерти. Своего рода современная мифологема. Связанная реальностью Гражданской войны, она к тому же вобрала в себя традиции, уводящие в седую древность. Ведь было время, когда некто приносился в жертву, более того — расчленялся и съедался соплеменниками, для которых каннибальская трапеза означала приобщение племени к акту смерти-воскрешения. Безумные каннибальские фантазии Дали, замешанные на архаических архетипах, в свете современных аллюзий обретали конкретный смысл и превращались в образы большей силы. Дали близки принципы театральной эстетики Антонена Арто. Борясь с психологическим театром, с господством сюжета, характера и слова на сцене за поистине космическую всеобщность тем, образов, Арто задумал кардинально обновить театральный язык, на котором предстояло заговорить воскресшему мифу. Арто задумал сделать свой театр «жестоким, чтобы прорваться сквозь все напластования эпох и культур к изначально архаическим, пропахшим кровью и дымом жертвенных алтарей, мифическим истинам о смерти, жизни, рождении». Разве не к тому же стремился Дали? Разве его живопись, его полубезумные действа не обладали почти ритуальной силой внушения, а сотворённые въяве и на полотне сцены уродства, распада, бесстыдства не пробуждали, как о том мечтал теоретик «театра жестокости», память о мифическом хаосе, который дремлет под защитным слоем культуры? Безусловно.
     Мифотворчество Дали. Безумное, сновидческое, сюрреальное, театрализованное — как оно бесконечно далеко от возвышенно-поэтического мифотворчества древних, в котором не было ни цели, ни умысла, ни задачи, только живая реальность мифа, непрерывно творимого людьми, а не «гением». В страстном желании приобщить жизнь общины и свою к великим космическим силам бытия. И всё-таки опыт скандального и трансфарсового мифотворчества не напрасен. Нельзя не восхищаться безоглядным стремлением художника к цели, когда отброшены и сломаны все преграды условности и вся жизнь до последнего вздоха отдана работе. Нельзя не восхищаться масштабностью этой цели. Наконец, остались картины, которые, несмотря на часто грубую и даже отвратительную предметность, поражают буйством фантазии и блеском мастерства!
     Сюрреалисты ищут миф: не наполненный смутными верованиями и навязанный человеческому сознанию извне, но жаждущий переноса на иной уровень чувств,— а уж что мы найдём на этом уровне, каждый должен придумать сам.

Об авторе:

Елена Головачёва родилась в 1982 году в эстонском городе Тарту. Отец — офицер, мать — педагог. Выпускница культурологического факультета Томского государственного университета.